CO NEVYFOTOGRAFUJETE, TO NAMALUJETE, ŠKOLA BARVY JANA POHRIBNÉHO, 11. DÍL

Hledáme-li rozdíly v pojetí reality, zejména barev, jak ji vnímá zrak a jak fotografie, celkem logicky vás napadne, že obdobně je na tom malířství, z jehož mnohatisícileté historie lze leccos pochopit a poučit se, mj. o tom, jak zacházet s barvami nebo jak o nich přemýšlet. Mnoho v této knize naznačených skladebných principů, uvažování o působení barev, jejich odstínech atd., vychází především z bohatých zkušeností v malbě, pro kterou měla být fotografie zprvu jen jakousi pomůckou. Princip camery obscury (dírkové komory) – předchůdkyni fotoaparátu – využívali malíři a grafici již přinejmenším od renesance, když jim pomáhala ke snadnějšímu převodu zejména krajinných a exteriérových motivů a prostorové perspektivy do kresby. Vynález fotografie – tedy trvalého zachycení promítaného obrazu na světlocitlivou vrstvu – znamenal přinejmenším dvojí revoluci. Jednak fakt, že obraz vzniká bez zásahu pera či štětce vedených rukou malíře, což dlouho vedlo k odsudkům, že fotografie nemůže být uměním, když ji tvoří pouze mechanický nástroj a chemicko-fyzikální proces. Ačkoliv fotografický přístroj realitu jen zachycuje, nelze zapomínat na vklad fotografa. Stejně jako u malby či kresby jde o interpretaci skutečnosti. Na druhé straně ani malba (kresba) nemusí být vždy uměleckým ztvárněním, ale pouhým popisem, stejně jako technicky, vědecky aj. zaměřená fotografie. Podobnost médií je rovněž v již vyslovené dvourozměrnosti obrazu, do kterého je nezřídka transformována 3D realita.

Rybářka. V dobách, kdy ještě jsme fotografovali na klasický film a netušili, že přijde nějaký photoshop a jiné virtuální nástroje, leckteré triky jsme dělali ve fotokomoře. Ryby nakreslené pomoci vánoční prskavky jsem naexponoval na inverzní fotopapír Cibachrome, na kterém již byla naexponována dívka s černým závojem…

Hranice malířství a fotografie se v posledních dvou dekádách s použitím počítačové manipulace a virtuálních nástrojů výrazně stírá, neboť řada postprodukčních zásahů připomíná malířský přístup užití virtuálního štětce, vrstev, masek, změna barevnosti atd.) a do značné míry osvobozuje fotografa od závislosti na skutečném světě. Otázkou je, zda-li však máme nazývat takto upravené a manipulované obrazy ještě fotografií…

Dalším, neméně zajímavým, překračováním hranic je již běžný přesah fotografie do malířství, grafiky, ale i jiných médií, kdy jsou techniky a přístupy kombinovány (viz kapitola Přemalujte to). Od staromilsky kolorovaných snímků Jana Saudka přes domalované fotografie předního rakouského umělce A. Rainera, kde sám autor pojednal barvou expresivním způsobem své autoportréty, stejně tak mechanické zásahy do negativů J. P. Witkina nebo Vl. Židlického, které z jeho aktů vytvářejí téměř grafické listy, jsou jen zlomky důkazů o vzájemném a přirozeném prolínání dříve nepřátelsky naladěných médií.

V soudobém vizuálním umění, kdy již lze dokázat pomocí virtuální reality a crossoverem médií téměř všeho, se bohužel někdy schopnost ovládat a rozumět výchozímu médiu (fotografii, malbě atd.) začala do značné míry vytrácet… Často si pak vzpomenu na slova slavného amerického surrealistického fotografa a malíře Man Raye: “Fotografuji to, co nechci malovat, a maluji to, co nedokážu vyfotografovat.“

Rozpohybujte fotografie

Objevujeme-li důležité vlivy jiných médií na fotografii a co naopak je nezaměnitelným výrazivem tohoto „psaní světlem“, jak lze přeložit termín „fotografie“, pak si pozorně prohlédněte „rodinný portrét“ technických obrazů (jak označil fotografii a film filozof Vilém Flusser), kdy fotografie dosáhla již dospělosti. Film a mnohem později video jsou ty neposedné děti z „rodinného portrétu“, které však svou matku v lecčems předčily, přinejmenším v pozornosti, kterou na sebe postupně upoutaly. Naučily ji částečně také kouskům, které jim byly vlastní, přirozené a dovedly fotografy k přemýšlení, jak také svoje fotografie rozpohybovat, navodit pocit plynoucího času i nečekaného střihu a změny.

Ranní cvičení v Ritan parku v Pekingu může být jak školou pohyblivé fotografie, tak rovněž školou mentální a fyzické svěžesti.

Vliv filmu lze samozřejmě vypozorovat např. z užití sekvencí, kdy fotograf rozfázovává pohyb, změny situací nebo jen některé jejich části, do řady snímků (jako např. v tvorbě Duana Michalse nebo konceptualisty Bořivoje Hořínka). Tato metoda stála u zrodu samotného filmu a má své kořeny a uplatnění zejména ve vědecké fotografii (první pohybové studie E. Muybridge aj.), ale s nástupem digitální techniky a dostupností animačních programů je stále rozšířenější, jak k vytváření časosběrných záběrů pomocí fototechniky, tak např. animovaných filmů. Za daleko zásadnější vliv považuji fakt, že se fotografové začali vyjadřovat v sériích, ve větších celcích a vyprávěních (završených mnohdy ve formě knihy, projekce apod.), tak jak činí často film. Větší projekty proto vyžadují mnohdy dlouhodobější přípravu, promýšlení tématu i zpracování „scénáře“, ač je vytvořen třeba pouze v mentální rovině. Podobně metody dvoj- a vícenásobné expozice, využití prolínání časových a prostorových fragmentů, které významně prozkoumávali již představitelé meziválečné avantgardy, jako např. Lászlo Moholy-Nagy či Alexander Rodčenko, hledání nových úhlů pohledu (nadhled, podhled) a kompozice (např. výrazná diagonála) byly výsledkem průmětu malířství, typografie, filmu a fotografie.

Zbytky imperia. Zdání pohybu dosáhnete i třeba multiexpozicí, kdy mezi jednotlivými expozicemi s některými elementy pohnete. Řada dnešních digitálních fotoaparátů tuto funkci má běžně k dispozici.

Rovněž užití barvy ve filmu doznalo ve druhé polovině 20. stol. výrazného posunu oproti výtvarnému umění a divadlu vzhledem k povaze média. Barvy bývají ve filmu mnohem dynamičtější díky možnosti pohybu a proměny obrazu v čase. Symbolika barev je často spojována s postavami filmu (nejen kladní, záporní hrdinové atd.), jeho náladou, gradací. Fotografie si, zejména v aranžované či reklamní fotografii, osvojila právě symbolickou řeč barev (viz kapitola Barva jako symbolický i léčivý jazyk) pro akcentování role, významu či potlačení protagonistů svého obrazu.

Symbolický příběh o jednom vztahu může být chápán i jako určitá hra s prostorem a figurami, kde fotograf nechává dostatek místa pro divákovu imaginaci.

Samostatnou kapitolu tvoří stále rozšířenější využívání výkonné filmové světelné techniky a metod svícení ve fotografii (např. využití tzv. HMI světel, generátorů el. proudu, vykrývání a usměrňování světla pomocí desek, tzv. negrů atd.), která je schopna doplnit či zcela nahradit denní světlo (viz kapitola Posviťte si (uvnitř) barevně), ale mnohdy i metod k vytváření rozsáhlých aranžovaných scén, které byly vždy doménou filmových studií, a nákladné produkce. Fotografie současných hvězd „stage photography“, jako např. Gregory Crewdsona, Davida La Chapella (oba již mimochodem představila pražská galerie Rudolfinum) a řady dalších, připomínají svou produkcí, režijním vedením i nasazením hrané filmy. Zakořeněná představa fotografa jako individuálního tvůrce, kterého doprovází případně jen asistent či učedník, vzala již dávno, zejména v reklamní tvorbě, za své.

Jsme navíc svědky, díky pokroku digitálních technologií, stále výraznějšího využívání fotografické techniky k filmování. Běžně jsou již fotoaparáty vybaveny funkcí video, navíc ve Full HD kvalitě. Ale ani sebelépe vybavená kamera za vás nerozhodne, kdy je lepší použít „rozhýbanou fotografii“ – digitální video, zachycující časovou linku, pohyb, děj, nebo jen jednotlivé snímky vyjadřující esenci tohoto děje.

Cvičení:
Vytvořte zajímavý příběh, který se vejde do 3–5 fotografií, kde můžete zapojit jak živé modely, tak třeba jen předměty denní potřeby. Nezapomeňte rovněž na podíl barev na emocionálním účinku příběhu.