Devátý díl seriálu "Škola barvy od Mistra Jana Pohribného" je věnován tématu PŘEMÝŠLEJTE (NEJEN) FOTOGRAFICKY. Cvičení: Vytvořte dvojici snímků, kde první zachytí celek scény nebo její původní stav (např. u aranžovaného zátiší) a druhý výslednou - definitivní podobu vašeho výběru (vhodný výřez - nikoliv však až dodatečně v počítači, změněou kompozici, upravené rekvizity apod.).
Přes to, že jsem v úvodu tohoto seriálu vyslovil názor, že fotografie (a pochopitelně její „děti“, film a video) je médium realitě nejbližší, považuji za dobré si trochu osvěžit její specifika, čím se liší od skutečnosti a jejího vnímání, ale i od jiných vizuálních médií (zejména malířství), se kterými je někdy srovnávána. Nelze přehlédnout, že v dnešní „postmediální době“ digitálně manipulovaných obrazů, vycházejících z fotografie, je stále častěji zobrazováno i to, co nikdy neexistovalo.
Tato škola barvy je záměrně orientována mnohem více na prozkoumávání fotografie jako vizuálního jazyka, který neprošel syntetickými úpravami nekonečných možností softwaru. Fotograf si, podle mého názoru, vždy zprvu musí uvědomit limity, ale i možnosti svého média, aby s nimi počítal a uměl je uplatnit k podpoře svého sdělení. Stejně tak nastavuje ve svých fotografiích hranici pravdy, kterou vědomě zachová, nebo poruší – na obojí má plné právo; k vyvolání emocí vede řada cest. „ Fotograf, stejně jako spisovatel nebo reportér, události interpretuje a nezaručuje automaticky pravdivost. U umělecké fotografie není její pravdivost podmínkou, jde o interpretační prostředek. Interpretace je výklad, objasnění, tlumočení.“
Než budeme pokračovat v naší pouti, jak přemýšlet a zacházet s barvami, možná si zopakujme výchozí předpoklady média fotografie, abychom si plně uvědomili nejen její limity, ale také bohaté možnosti, které nám čistá fotografie nabízí.
2D do 3D
Jedním ze základních rozdílů mezi skutečností a fotografií je transformace třídimenzionální reality (výška, šířka, hloubka – prostor) do dvou dimenzí (výška, šířka), kterými disponuje fotografický obraz. Prostorový vjem (hloubka) je zde iluzí, vytvořenou především pomocí světla a stínu – dvou základních principů stavby fotografického obrazu. Čím plastičtěji je vámi fotografovaný objekt nasvícen (zpravidla boční nebo výrazně horní, spodní světlo, částečně i protisvětlo), tím je dojem prostoru přesvědčivější. A naopak, chcete-li prostor, objemy potlačit – stačí využít neplastického, plochého nasvícení (zpravidla velmi rozptýlené světlo nebo směrové světlo takřka „v zádech“, v ose objektivu). K prostorové iluzi samozřejmě přispívá rovněž kompozice, ostrost, perspektiva (např. širokoúhlé objektivy perspektivu, rozdíl mezi popředím a pozadím, zdůrazňují), případně tonální rozvržení snímku (zpravidla tmavé tóny jsou těžší a dole, světlé ustupují dozadu a vzhůru), kam lze přiřadit i tzv. vzdušnou perspektivu (tóny v krajině se díky vzdušné vlhkosti se vzdáleností zesvětlují), včetně prostorového působení barev (teplé barvy se přibližují, studené ustupují), jak se o tom mnohokrát v této škole zmiňuji.
Labyrint se Sněžkou. Horní varianta fotografována při slunečním, bočním = plastickém světle.
Labyrint se Sněžkou. Dolní varianta fotografována vpodvečer při rozptýleném světle.
Židovský hřbitov v Třebíči. Prostorové působení je zde především vyjádřeno ostrostí/neostrostí, ale také světelnými akcenty a v neposlední řadě barvou, tonalitou – teplé světlejší tóny v popředí, studenější a tmavší v pozadí.
Čas
Přidáme-li navíc ještě dimenzi čtvrtou – čas – pak každá fotografie je de facto zachycením minulosti, ač můžete mít dojem, že v okamžiku zmáčknutí spouště je to ještě přítomnost. „Toto bylo.“, jak charakterizoval fotografii filozof Roland Barthes. Fotograf převážně vybírá z plynoucího času jen dílčí okamžik, vzácně již delší časový úsek, který je však stejně fixován do jediného obrazu (pomineme-li sekvence či přímo časosběrné série snímků). Divák se pak může znovu a znovu k zážitku jednoho pomíjivého momentu, který ve skutečnosti trval třeba 1/500 s, vracet. I v tom je jedinečnost fotografie a volby jejího tvůrce.
Angelo di farina je přirozeně akční foto, kdy kamera byla nastavena na sekvenční snímání, abych nepropásnul ideální okamžik.
Vymezení obrazu
Náš zrak vnímá rovněž realitu bez přesného vymezení, orámování, jak naopak činí fotografický přístroj, případně monitor, na kterém snímek pozorujeme, upravujeme, či jak je fotopapírem či jiným nosičem prezentována výsledná fotografie (tisk). Proto vždy doporučuji svým studentům pozorovat skutečnost, kterou chtějí fotografovat nebo kam chtějí vkomponovat další prvky a objekty svého záměru, skrze hledáček svého fotoaparátu a nikoliv pouze vlastním zrakem. Staří mistři sice používali své prsty, napodobujíc rámeček, aby si vymezili z reality, co budou snímat, ale hledáček vaší DSLR nebo displej kompaktního přístroje, případně matnice vaší středo/ velkoformátové kamery vám zcela jasně ohraničí, co budete snímat, v jaké ploše komponovat, a také zprostředkuje někdy nezvyklý úhel záběru, zvláště, když použijete optiku (širokoúhlou, či delší ohnisko), která je perspektivně výrazně odlišná od našeho vidění.
Výběr
Vymezení reality hledáčkem vaší kamery je počátek asi jednoho z nejdůležitějších procesů, který váš zrak – mysl při fotografování vykonává. Je to výběr toho podstatného, co chcete z reality ukázat, co chcete prostřednictvím fotografovaného sdělit. Na rozdíl od malíře, jak si ukážeme na srovnání fotografie s malířstvím, který převážně začíná před čistým plátnem a postupně přidává barvy, fotograf, který zachytává již hotovou skutečnost (i scénu, kterou třeba sám zaranžoval, např. zátiší), provádí tím, co fotografuje, selekci z nějakého celku, potlačuje přebytečné (pomocí světla a stínu, opticky, kompozicí atd.). „Umění znamená ubírat, nikoliv přidávat“, říkával náš lektor na divadelní fotografii a jeden z nejosobitějších českých fotografů divadla i osobností kultury Jaroslav Krejčí. Shodně s malířem a jinými umělci však můžete váš výběr komponovat dle odzkoušených klasických pravidel a poměrů, stejně tak je porušovat a hledat vztahy vlastní.
Technické limity
Nejen úhlem, perspektivou vidění, do značné míry předčí fotografická technika lidský zrak. Rozlišovací schopnost, hranová ostrost atd. optických soustav a soudobých digitálních stěn či fotografických filmů mnohonásobně již předčí schopnosti oka, jehož úhlové rozlišení jedna minuta činí rozlišovací schopnost oka zpravidla 6–8 čar/mm. S úbytkem kontrastu snímané scény rozlišovací schopnost klesá.
Z úvodní kapitoly víte, jak náš zrak (tyčinky a čípky) vnímá při snížené hladině světla nebo přímo za šera. Fotografická technika je schopna „vidět“ při daleko nižší hladině světla (kupř. světlo při úplňku Měsíce je cca 800 000 krát slabší než sluneční světlo), samozřejmě za cenu extrémních expozic nebo zvýšené citlivosti ISO, kdy oko již téměř nerozeznává detaily, natož barvy, které bez problémů fotografický senzor nebo film (byť někdy v zkreslené podobě, jak si ukážeme např. u filmů) dokážou zachytit. Barevné rozlišení současných digitálních fotoaparátů sice předčí náš zrak i za příznivých světelných podmínek, ale samotnou expozicí vaše práce většinou nekončí a do hry vstupují další faktory a zařízení jako monitor, tiskárna apod. a jejich barevné prostory a schopnosti reprodukovat výchozí barvy.
Již mnohokrát zmíněná omezená schopnost soudobé fototechniky zachytit na jediný snímek celý dynamický rozsah scény (od nejvyšších jasů po nejhlubší stíny), který pojme lidský zrak, je dalším limitujícím faktorem tohoto média. Znalost tohoto omezení může vést nejen ke správné korekci expozice (na stíny, na světla) a využití metod bracketingu, HDR apod., ale rovněž k výběru modifikované scény, kdy pomocí doplňujícího světla, volby jiného výřezu atd. je dosaženo expozičně vyrovnaného snímku.
Fotografie při měsíčním světle vyžadovala nejen dlouhé expozice, ale také několik expozičních variant, aby široký fotoaparát zachytil široký dynamický rozsah snímku. Navíc je to celé skládáno do panoramatu z 5 snímků…
Cvičení
Vytvořte dvojici snímků, kde první zachytí celek scény nebo její původní stav (např. u aranžovaného zátiší) a druhý výslednou – definitivní podobu vašeho výběru (vhodný výřez – nikoliv však až dodatečně v počítači, změněnou kompozici, upravené rekvizity apod.).