STAVTE BAREVNĚ, ŠKOLA BARVY JANA POHRIBNÉHO, 13. DÍL

Barevná fotografie je jako architektura a fotograf jako kreativní architekt, který dům, most apod. projektuje dle svých představ (případně dle zadání klienta), ale také pravidel, která jsou dána podstatou samotného média. Chce-li změnit dispozice, tvar domu, který navrhuje, pak by měl respektovat statiku, materiály, které použije, stejně tak techniku, kterou bude mít při stavbě k dispozici. „Barevnost je sice nesporně výrazovou vlastností, tj. měnitelnou vlastností výrazového prvku fotografického snímku, ale stavební postupy jsou ve fotografii a malířství zásadně rozdílné,“34 uvedl prof. Ján Šmok, zakladatelská osobnost československého fotografického vysokého školství, ve skriptech AMU z r. 1978. Šmok mj. vytvořil poměrně propracovaný systém a teorii sdělování jako základ teorie fotografie a za výrazový prvek fotografického snímku označil transformovaný rozptylový kroužek vytvořený objektivem fotoaparátu (objektiv nezobrazuje díky svým vadám bod fotografované předlohy jako bod na citlivé vrstvě, ale jako rozptylovou plošku . U kresby je to čára, u malby zase barevná ploška, výrazovým prvkem hudby je tón apod.

Cappella Delle Brunate v srdci proslulého vinařského kraje Barolo v Piemonte

Mnohé jeho myšlenky, které jsou i východiskem tohoto dílu Školy barvy, nelze však přijmout bez výhrad. Samozřejmě, že jeho teorie fotografie i barevné stavby vznikala v době, kdy digitální záznam obrazu byl na úrovni „lovce mamutů“ ve srovnání s klasickou fotografií, takže úvahy o přenosu obrazu nezprostředkovaném optikou, ale pouze kupř. světlem (např. LED diodami, laserem) či signálem vytvářejícím na senzoru elektrické impulsy převedené do numerického souboru, nebyly na pořadu dne. Ale co takový fotogram, jedna z nejstarších metod zachycení světla a stínu vrženého předměty na citlivou vrstvu? Opět se zde na jeho vzniku nepodílí optika a tudíž transformované body předlohy do rozptylových kroužků. „Kromě záření vlnivého a hmotného, jež ve fotografické vrstvě vytváří latentní obraz, se může vrstva proměnit i vlivem elektřiny, magnetismu, ultrazvuku, mechanických vln, tepla, peroxidu vodíku, účinkem některých kovů i jinými asi vlivy, které dosud unikly naší pozornosti nebo jsou snad přičítány některým již uvedeným činitelům,“35 napsal již v r. 1947 J. Schlemmer ve své knize Fotografování neviditelna. Šmokova teorie tak trochu vylučuje i řadu dalších převážně vědecky orientovaných oblastí, které sice nejsou doménou tvůrčí fotografie, ale i např. Röntgenovy paprsky byly již použity k řadě výtvarných snímků a projektů. Josef Moucha, přední český fotograf, teoretik a žurnalista vystihuje podstatu výrazového prvku fotografie nyní takto: „Fotografie je znázornění energetických kvant technikou strukturujícího záření v umělý znak.“

Dovolil jsem si proto částečně poopravit pana profesora Šmoka a možnosti barevných změn, které lze provést v níže uvedených třech oblastech.

Fotogram na barevném fotopapíru

A.   Sféra věcná

Změny lze provést v systému jasových bodů (energetických kvant) tvořících předlohu, tj. náplní zorného pole, ve sféře věcné (oblast rekvizit).

Ovlivnit věcnou náplň vaší fotografie – rekvizit (patří sem přirozeně i vše živé) a tím barevné vztahy obrazu, jeho vyznění, můžete několika způsoby:

Tate modern, Londýn. Výběr záběru je první krok každého fotografa.

Nejběžnější je patrně vhodná volba vašeho výběru (viz předešlý díl Přemýšlejte (nejen) fotograficky) – co je v zorném poli vašeho fotoaparátu – kdy eliminujete rušivé prvky a ponecháváte v obraze jen to podstatné, stejně tak se soustředíte na hledání vzájemných proporcí, vhodné kompozice atd. Váš výběr, podmíněný barvou objektů (rekvizit), vyžaduje nejen práci se změnou úhlu pohledu, ohniska objektivu, stanoviště atp., ale také jistou předvídavost, znalost prostředí, zvyklostí (zejména u dokumentární fotografie a fotografování pohybujících se objektů obecně), stejně tak trpělivost tam, kde barevnost i celkovou náladu ovlivňuje významně světelná atmosféra (např. v krajině).

Daleko větší možnosti změny věcné náplně vaší fotografie nabízí témata (např. zátiší, práce s modelem, aranžovaná fotografie, reklama atd.), kde můžete rekvizity aranžovat, přemísťovat (i někteří soudobí dokumentaristé s aktéry svých fotografií manipulují…). Počínaje vhodnou volbou barevnosti pozadí, až po záměrnou změnu pozice jednotlivých prvků obrazu (i zdánlivě nebarevné rekvizity se mohou významně podílet na celkovém barevném vjemu, viz kupř. podkapitola o barevné dominantě), vedoucí často k tomu, že vztahy rekvizit jsou umocněny vztahy barevnými (viz barevná skladba aj.).

Barva rekvizit však nemusí vždy odpovídat vaší představě. Do jisté míry můžete použít stejného principu nanášení barev a vhodných odstínů k realizaci svého záměru jako malíř, např. tak, že rekvizity v zorném poli své kamery doslova natřete požadovanými barvami. Nemusíte přemalovávat celou krajinu – do této kategorie změn barev patří rovněž změny barevnosti způ­sobené přirozeně deštěm, sněhem, písečnou bouří apod., stejně tak umělé pokropení vodou, spálením povrchu ohněm, zahalení objektu barevnou textilií atd. Líčení modelek je také svým způsobem natíráním…

V některých případech však chcete svou fotografii primárně postavit na barvách a jejich vzájemných vztazích a symbolice bez zřetele na jejich věcné nosiče. Diváka ovšem bohužel nejprve zajímají věcné vztahy; jsme navyklí hodnotit nejprve to, co je konkrétní, poznatelné. Musíte proto mnohdy potlačit „věcnost“ vašeho záměru, tak aby diváka neodváděla, pomocí vhodně volených rekvizit, jejichž věcný obsah není příliš zřetelný, konkrétní (často jsou to detaily nějakých povrchů – fragment barevné značky na zdi, barevná skvrna na textilii apod.). K potlačení věcnosti, jak si ukážeme v následující podkapitole věnované možným zásahům v optické rovině, patří samozřejmě použití záměrného rozostření, lokální ostrost nebo pohybová neostrost.

Barva se zde významně podílí na kompozici – tzv. barevná dominanta – rovněž díky volbě takřka nebarevného pozadí.

B.   Oblast objektivu

V procesu přenosu záření mezi snímanou předlohou a nosičem obrazu, tj. zejména ve sféře optické (oblast objektivu).

Manipulaci barev v oblasti přenosu záření, především optickou cestou (kterou vzniká již zmíněný rozptylový kroužek a která je asi většině z vás nejdostupnější), můžete opět řešit několika způsoby:

Vlivem na celkové zabarvení pomocí barevných filtrů nasazených na objektiv. Sem pochopitelně patří konverzní a balanční filtry upravující barevnou teplotu chromatičnosti např. z denního na žárovkové světlo (viz kapitola Přefiltrujte, ale jen kousek) anebo kompenzační filtry upravující jemné odchylky barevnosti přidáváním jemně odstupňovaných – zpravidla po 5–10 % – kombinací CMY nebo RGB filtrů (obdoba filtrů používaných při barevném zvětšování). Můžete využít i plně saturovaných filtrů téměř všech barev viditelného spektra, které jsou snáze (i finančně) dostupné ve fóliovém provedení, stejně tak podomácky upravených „filtrů“ z různých fólií, skla atd. primárně neurčených pro fotografii (samozřejmě často za cenu horší ostrosti snímku)

Změnou celkového zabarvení pomocí použití světel s odlišnou chromatičností, než je nastavení WB vaší digitální kamery či použitého filmu např. tam, kde jsou ulice osvětleny výbojkami, neonovou reklamou, zářivkami, ohněm aj. výrazně zabarveným světlem. Změny dosáhnete ovšem zejména osazením barevných (převážně fóliových – gelových) filtrů na studiové reflektory. Novou kapitolu v možnostech barevného svícení nyní nabízejí LED světla na bázi RGB míchání a libovolného nastavení vzájemného poměru jednotlivých barevných složek (řízených převážně počítačem, dálkovým ovládáním apod.).

Rozdíl barevností pouličního osvětlení (jedno sodíková lampa, druhá zářivka) dokáže vytvořit zajímavou atmosféru a kontrast, o kterém bude příště řeč.

Změna barevnosti může mít rovněž lokální charakter, kdy ovlivňujete jen určité segmenty scény a rekvizit. V optické rovině objektivu pomocí filtrů je vliv poněkud limitován nepřesností hranice barevné změny a zachované barvy fotografovaného subjektu (vliv má samozřejmě také hloubka ostrosti). V některých případech, jako např. u přechodového filtru, používaného zejména v krajinářské fotografii ke ztmavení, zabarvení oblohy, je naopak této nezřetelné hranice záměrně využíváno. Náleží sem různé efektové filtry (půlené, tříbarevné, středové, difrakční, multi-vision filtry atd.), jejichž působení může být na diváka zprvu velmi účinné, ale každé jeho opakování ukazuje časem na malou invenčnost fotografa, který se příliš opírá o tento „laciný efekt“. Domnívám se, že daleko zajímavější je pracovat v optické sféře s vlastnoručně vyrobenými maskami z fólií různých tvarů, využít průhledu skrze jiné transparentní materiály (např. skleněné vázy, PET lahve apod.), případně nasadit lacinou barevně zkreslující optiku (lensbaby, staré analogové objektivy apod.). K tématu se ještě jistě vrátíme v kapitole Přefiltrujte, ale jen kousek, kde si mimo jiné ukážeme možnosti posunu barev např. pomocí různě umístěných a barevných fragmentů polopropustného aj. skla, které ve vhodném úhlu a světle zastoupí kreativně různé multiplikační filtry atd.

Světlem upraveným pomocí filtrů lze mnohem přesněji ovlivnit jednotlivé komponenty scény, zvláště, když pracujete v prostoru nebo za podmínek, kdy si světlo určujete sami a nemusíte počítat s tzv. ambientním světlem (světlem prostředí). Patří sem jak nasvětlování pomocí bodového reflektoru, tak užití luminografie – světelné kresby nebo malby, barevné úpravy světla samotných fotografovaných objektů (např. u stolní lampy) nebo pomocí již zmíněných masek, které umístíte před reflektor nebo přímo před fotografovaný objekt. Od masek to není již daleko k další zajímavé modifikaci barevnosti i obsahu scény a rekvizit. Promítání pomocí dia– nebo dataprojektoru nabízí nepřebernou škálu možností úprav ve sféře barev i jejich přesného zacílení na rekvizity, změn tvaru i obsahu obrazu (od promítání jednoduchých struktur, geometrických tvarů až po jiné fotografie promítané na fotografované objekty). Problematika světelných úprav je natolik zajímavá a kreativní, že se k ní rovněž má smysl vrátit (viz jeden z dalších dílů Magie (promítnutého) obrazu).

Do specifické skupiny změn barevnosti obrazu v optické sféře lze počítat účinky polarizačního filtru. Potlačuje nejen nežádoucí lesky na nekovových objektech, ale také např. podíl modrého polarizovaného světla nebeské oblohy, které se může odrážet na lesklém povrchu vámi fotografovaného námětu (např. na vodní hladině). Podíl modré resp. sytost oblohy (a trochu lepší zřetelnost do dálky) naopak lze zesílit např. při fotografování krajiny, architektury, když úhel osy objektivu a spojnice mezi fotoaparátem a sluncem je cca 90° (boční světlo) a polarizační filtr optimálně natočen tak, aby omezil průchod polarizovaného světla odraženého od vzdušných kapének (oparu) na citlivou vrstvu. Nepříliš užívanou variantou polarizačních filtrů jsou tzv. barevné měniče (někdy označené jako vario filtry apod.). Polarizovanou část světla jsou schopny částečně transformovat na jinou barvu (např. zátiší s modrým talířem na talíř žlutý) plynoucí z kombinace neutrálního polarizačního filtru a 2 základních barev (RG, RB) nebo v kombinaci základní barvy se žlutou (YR, YB, YG). Jistě se usmíváte nad zbytečností takové investice, změny jednotlivých barevných kanálů lehce uděláte ve photoshopu nebo jiném editoru. Jenže výsledek bude trochu jiný především v tom, že v optické rovině pracujete s polarizovaným světlem a jeho úpravou, což je jiná kategorie, než ve které pracuje skoro všehoschopná postpodukce (viz díl Přefiltrujte, ale jen kousek). A schopnost polarizačního filtru potlačit odlesky prakticky (pokud obraz v místech, která nejsou skrze odlesky vidět, doslova nedomalujete) nenahradíte.

Projekce pomocí dataprojektoru. Dříve jsme používali diaprojektor…

Kreativní pole změn barevnosti nabízí již avizované záměrné rozostření rekvizit aj. metody optického abstrahování a potlačení reality, kde je však nutné uvažovat o hranici rozostření. Často jsou jen částečně rozostřené snímky považovány diváky za technickou chybu, a je proto lépe volit výrazně rozostřený snímek, kdy je jasné, že autorovi šlo o záměr, nebo ponechat v záběru alespoň určitou partii (třeba jen plošku) ostrou (tzv. lokální ostrost pomocí nízké hloubky ostrosti nebo ještě zřetelněji náklonem roviny objektivu u velkoformátové kamery či užití tilt-shiftového objektivu, lensbaby objektivu apod.). Zajímavé možnosti nabízí rovněž pohybová neostrost, kdy nejen věcnost rekvizit je pohybem potlačena, ale barvy se stávají často desaturované, rozmyté v závislosti na vzájemném prolínání a pozadí (světlé pozadí barvy pohybujícího se objektu zbavuje sytosti, zprůsvitňuje až téměř „vymazává“ jeho hmotu; před tmavým pozadím je pohyb, rozmáznutí zřetelnější; střední tóny barev objektu a pozadí či dvou a více objektů křížících si vzájemně směr pohybu se sčítají v místě, kde se jejich dráhy překrývají).

Fotografie, jak jsem již poznamenal, nemusí vždy vznikat skrze objektiv vaší kamery. Camera obscura (dírková komora), zjednodušeně i „krabice od bot s miniaturní dírkou“ namísto objektivu, dokáže „přimět“ paprsky (viditelné záření), které procházejí skrz tuto dírku, aby vykreslily svět před vaším dírkovým fotoaprátem na citlivý materiál, který do této krabice vložíte. Princip extrémní clony, kterou je miniaturní dírka (nejlépe vytvořená jehlou do fólie z kovu, který je v místě „objektivu“), paprsky natolik ohybá (zvláště v krajích obrazového pole), že vzniká vedle silné vinětace nepřehlédnutelná chromatická vada. Každá chyba může být za vhodných podmínek použita jako tvůrčí záměr.

Podobně namísto kamery lze použít kreativně skener (plochý), kdy vložíte na skenovací desku předměty nebo dokonce skener postavíte na bok, aby snímal např. zátiší. Ostré sice budou pouze předměty v dotyku se skenovací deskou, ale světlo skeneru můžete kombinovat s vlastním barevným nasvícením nebo na desku umístit různě barevné fólie a jinak vyrobené filtry, pokud vám nevyhovují barvy rekvizit apod. Získáte mj. snímky ve vysokém rozlišení (v závislosti na parametrech skeneru).

Pohyb fotoaparátem, stejně tak pohybující se objekt je při delších expozicích od 1/15 s po 1 s zajímavou cestou k barevným expresivním fotografiím.

C.   V oblasti nosiče obrazu

V procesu transformace energetických kvant záření do umělého znaku, tj. v oblasti nosiče obrazu, jeho zpracování a modifikace.

Profesor Šmok se z pochopitelných důvodů (rok vydání knihy 1978), nezmiňuje o přenosu rozptylového kroužku na jiné nosiče obrazu, než je pouze analogový fotomateriál (kde je rozptylový kroužek zpravidla dále přeměněn na skupinu barvivových zrníček). Zachycení obrazu na čipy digitálního senzoru, vzorkování elektrických impulsů a následná kvantifikace (viz kapitola Nastavte styl a charakter) umožňuje nejen transformovat barvy skrze řadu SW nástrojů, kterými dnes disponují digitální kamery, ale rovněž další možné formy přenosu obrazu, jako je např. skenování, xerox atd. To nutně vede i k nové formulaci možností této oblasti. Navíc se většina barevných úprav odehrává až v postprodukci snímku v počítači, kde je škála nástrojů ještě mnohem větší. Problematika úprav klasického a digitálního obrazu je tématem pro samostatné knihy (a byla již mnohokrát podrobně zpracována), pročež se jí budu zabývat velmi stručně a k některým dílčím výtvarně efektivním úpravám barev a nástrojům se vrátím ještě v dalších kapitolách.

V klasickém procesu lze fotomateriál resp. výsledné barvy obrazu ovlivnit fyzikálně – tj. zejména světlem při kopírování. Nastavením odlišných barevných filtrací (ve zvětšovacím přístroji, kopírce) než by byla korektně zhotovená fotografie, můžete posunout celkovou barevnost snímku (např. do modra), ale užitím např. násobné expozice a zakrýváním jednotlivých partií pomocí masek, filtrů apod. můžete ovlivnit barvy lokálně.

K fyzikálním kreativním zásahům do standardního procesu zpracování lze přiřadit i speciální techniky, jako je Sabatierův efekt (nazývaný také solarizace – sekundární osvit fotomateriálu při vyvolávání, běžnější u černobílých snímků), izohélie, pseudoreliéf, pohyb s papírem pod zvětšovacím přístrojem během expozice, jeho záměrné prohnutí atd. Jsou to procesy samozřejmě většinou snadno dnes nahraditelné nástroji grafických editorů, ale již bez závanu malého dobrodružství, které vždy laboratorní experimenty doprovázelo.

Změny v chemickém procesu od běžného standardu zpracování, ať již úpravou chemického složení barvotvorných substancí, změnou teploty procesu nebo doby jednotlivých kroků procesu (zpravidla vyvolání, bělení, ustálení), ovlivní samozřejmě i barevnost výsledné fotografie, ale opět je to jen otázka celkového posunu barev. Jedním z nejužívanějších barevných posunů pomocí fotochemie je asi cross proces, kdy je diapozitivní film vyvolán jako negativ (procesem C-41) a obráceně, kdy negativ je zpracován jako inverzní film (viz kapitola Vyvolejte to (trochu) jinak).

Barevný posun způsobí pochopitelně úmyslné použití fotomateriálu vyváženého na odlišnou barevnou teplotu, než jsou podmínky, ve kterých fotografujete (např. při užití filmu kalibrovaného na umělé žárovkové světlo budou při denním osvětlení vaše snímky posunuté výrazně do modra).

Zajímavou oblast k experimentu s barvou a fotomateriálem nabízejí méně standardní metody záznamu obrazu jako např. materiály pro okamžitou fotografii (Polaroid, Fujifilm Instax), kde zvláště Polaroid transfer process umožňoval emulzi přenášet na jiné nosné podložky a materiály a tím sekundárně i ovlivnit barvy. Patří sem rovněž různé destruktivní zásahy do emulze filmu či papíru, jako je škrábání, odlupování jednotlivých barvotvorných vrstev (nejsnáze u materiálů zpracovávaných vybělovacím procesem – Cibachrome, Ilfochrome), včetně použití vysoké teploty způsobující retikulaci želatiny apod.

Planeta, 1986 • z cyklu Létavci Fotomontáž vytvořená sekundární expozicí na inverzní fotopapír.

Oblíbenou tvůrčí hrou s posunutou barevností, vybledlými barvami, barevnými skvrnami a barevným závojem je pro řadu soudobých fotografů užití prošlých fotomateriálů. Téma si jistě zaslouží hlubší rozbor a ukázky, takže se o tom zmíníme v dalším z dílů Zašlé časy (ne)končí v koši.

Klasická fotografie není v žádném případě mrtvá, jen okruh jejích tvůrců se výrazně zmenšuje ve prospěch digitálního záznamu obrazu. Mnoho klasicky (na film) fotografujících autorů však stále častěji převádí pomocí skeneru své negativy (vhodnější pro svou větší expoziční pružnost a nižší strmost), inverzní filmy či pozitivy do datové podoby, aby jim byla k dispozici obdobná paleta nástrojů a úprav, které používají u digitálních záznamů (včetně přehlednější archivace apod.). Zbavili se nepohodlí temné komory, složitého barevného procesu háklivého na sebemenší teplotní a chemické odchylky, stejně tak i zdraví a přírodě příliš neprospívajících chemikálií. Paradoxem je, že v závěru celého procesu, kdy z upravených dat volí techniku tisku výsledné fotografie, bývá zejména barevně (i finančně) nejpřijatelnější princip tzv. digitálního C-printu (nazývaný také LightJet, Lambda apod.), tedy osvitu klasického barevného fotopapíru laserovým paprskem, který je zpracován standardním procesem (převážně v profesionálních laboratořích) jako běžný barevný print (zpravidla RA-4 proces). Systém negativ (dia, pozitiv) – data – pozitiv (tisk) zahrnující klasické i digitální kroky, lze označit jako hybridní proces.

Manipulovat s barvou na nosiči (nejen) digitálního obrazu můžete mnoha způsoby:

Jak bylo mnohokrát řečeno v kapitolách o nastavení vyážení bílé, barevné teplotě (viz kapitola Barvy svět(l)a) atd., barvy již můžete ovlivnit primárním nastavením WB a dalších parametrů fotoaparátu, jako je záměrná saturace barev či naopak snaha dosáhnout neutrálního vzezření, černobílé škály snímku apod. To má význam především u snímků, které chcete jen minimálně editovat nebo je dokonce ihned po nafotografování tisknout, odeslat do redakce atp. Bylo však rovněž řečeno, že optimální cestou k práci s datovým obrazovým souborem a jeho úpravami je ukládání nasnímaných dat (umělých znaků dle definice) do formátu RAW (surová obrazová data bez jakékoliv úpravy). Veškeré editace (včetně barevného vyvážení atd.) lze pak mnohem sofistikovaněji a přesněji provádět v některém SW pro tuto práci určeném (Adobe CameraRaw, Lightroom, Aperture, nativní programy většiny výrobců fotoaparátů umožňující snímat do RAWu atd.).

Digitální fotografický obraz (soubor umělých znaků), který je ve formě datového souboru přenesen do počítače (na jeho paměťové médium), lze zpracovat a upravovat v některém z grafických editorů, od např. Adobe Photoshop nebo Corel Photopaint, které nabízejíí velmi širokou paletu nástrojů, úprav a doplňků, přes lehčí a cenově dostupnější programy, jako např. Zoner Photo Studio, až po editory dostupné zdarma nebo on-line na internetu), které umějí zpracovat bitmapové (rastrové) soubory (bitmapa je soustava bodů na ploše).

Základem práce s barvou v grafickém editoru je především pochopení principu skládání barev (jak bylo popsáno v stejnojmenné kapitole na str. 38), obdobně principu definice barvy pomocí hodnot odstínu, sytosti a jasu (barevný model HSV, HSB, HSL). Je-li vaším záměrem např. potlačit na fotografii (v barevném režimu CMYK) azurovou barvu, můžete odebrat azurovou buď snížením množství azurové, nebo zvýšením jejího doplňku, což je červená (barva na opačné straně barevného kola) = zvýšením purpurové a žluté.

Nepřeberná paleta nástrojů grafických editorů vám nabízí modifikaci obrazu v oblasti barev celkově i lokálně, přičemž změny mohou být jak na úrovni nepatrných korekcí odstínu barvy, tak natolik rozsáhlé (části snímku můžete nahradit, zaměnit, duplikovat, přesunout, deformovat či doslova domalovat), že již neovlivňujete jen (barevnou) stavbu obrazu, ale také její (barevnou) skladbu = obsah sdělení.

Samostatnou kapitolu tvoří již zmíněný výstup počítačově modifikovaného obrazu na finální nosič obrazu. O provázanosti jednotlivých kroků, zachování konzistence barev od vstupu (předloha) po výstup (finální obraz), tedy o problematice správy barev a kalibrace jednotlivých zařízení v tomto řetězci, jsem se zmínil v kapitole Barevný prostor aneb kolorimetrická džungle. Obdobně jako předešlé kroky můžete narušovat, odklánět se od standardu, máte-li jasný cíl. Nastavení monitoru či dataprojektoru, jako jedné z možnosti výstupu, se může odlišovat od „korektního“ nastavení barev a totéž se vztahuje i na všechny typy tisku/osvitu, které většinou jsou primárně ovládány stejně skrze nějaký SW program, takže barevné posuny změny lze zahrnout pod ovládání grafických editorů. Tvůrčí variabilitu nenabízí již pouze fotografický papír (a možnosti ovlivnit barevnost výše popsanými způsoby), ale velmi široká nabídka jiných nosných materiálů (od plátna, přes art papíry až po umělé či metalické desky) včetně jejich barvy.

Nosičem obrazu celý řetězec možností modifikace barev ještě končit nemusí. Nezapomínejte také na světelné podmínky pozorování obrazu, ač víte, že oko je velmi přizpůsobivý nástroj a adaptuje se velmi rychle na různou barevnou teplotu světla. Bude-li však ve světle, v kterém fotografii, tisk apod. pozorujete, převládat určitá spektrální složka (např. běžné zářivkové světlo je posunuto vzhledem k dennímu světlu více do zelené, což zesiluje vnímání komplementární barvy, tj. purpurové) nebo dokonce bude spektrum „vykradené“ tedy nespojité, takže určité barvy ve světle zcela chybí (např. sodíkové pouliční lampy), pak také vaše fotografie budou barevně ochuzené, což opět můžete proměnit v kreativní záměr. Světlo však může být i za fotografií, tzv. lightbox (světelný box), což je stále rozšířenější metoda prezentace soudobé fotografie, a zde opět můžete záměrně volit celkové i lokální barevné změny podobně, jako jsme si nastínili v předešlém paragrafu o ovlivňování paprsků (optické rovině).

Petrolejky. Černobílá fotografie transformovaná pomocí chemického tónování do dvou barev.

Lightbox a příbuzné formy prezentace, včetně již zmíněné projekce, má kořeny v dávné snaze obrazy promítat, nechat světlem v ztemnělém prostoru vyniknout zobrazené děje. Daguerrova Dioráma, na počátku éry fotografie, byla jistě jednou z prvních slideshow i prototypem pozdějšího biografu. Podobné návraty do dějin a hledání způsobů zviditelnění promítnutého obrazu předlohy znamená uplatnění stále oblíbenějších ušlechtilých tisků jako alternativy k moderním, počítačem řízeným a dokonalým technologiím tisku či osvitu fotopapíru. Ale ani metody gumotisku, platinotypie, VanDyke procesu, kyanotypie atd. nejsou exploatovány doslovně v původní podobě a některé dílčí kroky lze řešit a samozřejmě urychlit pomocí moderních technologií (např. digitálně vytvořené a upravené výtažky barev).

Zde již opět, jako např. u počítačové manipulace obrazu, tvůrce překračuje hranice čisté fotografie a stále více a přirozeněji napomáhá nejen barevné modifikaci znaku – stavbě výsledného obrazu zásahy z oblastí jiných médií. Fotografii (znak) můžete jak domalovat, dokreslit skutečnými barvami (pigmenty), vytvářet koláže, již zmíněné destrukce (škrábání, chemické zásahy) nebo dokonce prostorové objekty, které mohou být v pohybu – kinetické, světelně i barevně proměnlivé, zkrátka můžete aplikovat transformace na dalších úrovních, které již vyžadují uvažovat o barevné stavbě z pohledu interdiscipli­nárního než pouze z pohledu samotné fotografie. Věřím, že profesor Šmok by se asi tohoto „zmatení jazyků“, kdy jím proponované rozptylové kroužky se mísí s čárami, prostorem či dokonce pohybem a ještě se přidávají zvukové vjemy a především jazyk virtuálních nástrojů jedniček a nul, jistě nezalekl a přidal by se možná k řadě teoretiků, snažících se podchytit a formulovat postmediální věk, jak se tomuto prolínání různých oborů a technologických přístupů nejen ve výtvarném umění dnes obecně říká.

Cvičení: Vytvořte dvojci fotografií, na kterých bude patrný rozdíl před a po změně barev a) ve sféře věcné, b) ve sféře optické. Kreativních způsobů k dosažení změn jsem popsal celou řadu, stačí si vybrat takový, který vám vyhovuje a kde můžete prozkoumat možnosti fotografie. Vyhněte se, prosím, použití postprodukčních úprav barev. Použijte nástroje a triky klasické fotografie.